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  • Un museo como una casa! Grupo residente de arteterapia

    Un museo como una casa! Grupo residente de arteterapia

    Con la intención de mejorar la calidad de vida y participación social de las personas en situación o riesgo de dependencia, el IVAM arranca un programa de arteterapia y producción artística, dirigido a personas interesadas en desarrollar su identidad artística, en colaboración con el CREAP (Centro de Referencia Estatal de Atención Psicosocial).

    A lo largo de un año, dos grupos de 10 personas acompañadas por una arteterapeuta especializada abordarán contenidos artísticos relacionados con los programas y exposiciones del IVAM, a través de la práctica de distintas técnicas y disciplinas (dibujo, escultura, fotografía, land art, body art, performance, lenguaje audiovisual, etc.). El segundo grupo está abierto a público general y la inscripción para el mismo dará comienzo en noviembre.

    Este programa forma parte de las estrategias de la nueva temporada del IVAM que pretenden reforzar el compromiso del museo por la accesibilidad y la apertura y fidelización de nuevos públicos, desde una perspectiva comunitaria. La aproximación transversal a la programación del IVAM y la creación de espacios de experimentación artística para los componentes del grupo serán las prioridades de este nuevo programa que pretende promover la participación social y los derechos culturales en igualdad de condiciones.

    Fechas

    1er grupo ya conformado:

    del 24 de octubre de 2025 al 24 de octubre de 2026, de 10.30h a 12h

    2do grupo por conformar:

    del 5 de diciembre de 2025 al 24 de octubre de 2026, de 12.30 a 14h

    Inscripciones: del 1 al 26 de noviembre, enviando unas líneas como carta de motivación a reserves_ext@ivam.es.

    Un proyecto de: el IVAM y CREAP

    obras del autor

  • Obreras de choque, consolidad las brigadas de choque.

    Obreras de choque, consolidad las brigadas de choque.

    Formada como pintora y diseñadora gráfica en el Vjutemas de Moscú entre 1920 y 1922, Kulagina asiste a los debates plásticos y estéticos que protagonizan suprematistas, constructivistas y productivistas acerca del fin utilitario de las construcciones, los ensayos y las experimentaciones con materiales, color y formas. A su vez, esto coincide con la formulación definitiva de un arte de propaganda estatal donde la fotografía, la tipografía y el fotomontaje se erigían en los medios de comunicación por excelencia con los que dirigirse a una inmensa población en gran medida analfabeta. Como diseñadora gráfica trabajó para IZOGIZ, la editorial estatal consagrada al arte, y en VOKS, la Sociedad para las Relaciones Culturales con el Extranjero de la Unión Soviética, para quien realizó carteles, libros y diseños expositivos. Cabe señalar su participación en el Pabellón de la Unión Soviética en la Internationale Presse-Ausstellung (Colonia, 1928), en Fotomontage (Berlín, 1931) y en la muestra El cartel al servicio del Plan Quinquenal (Tretiakov, Moscú, 1932), así como, entre otras, la colaboración con Klucis en dispositivos de propaganda urbanos en Moscú, como el proyecto “Avenida de los carteles” (1932).

    obras del autor

  • Entre lo profundo y lo distante

    Entre lo profundo y lo distante

    El projecte Entre lo profundo y lo distante (Entre allò profund i allò distant), concebut específicament per a l’IVAM, parteix del llibre The Spell of the Sensuous (L’encís del sensible) de David Abram, que, des de la filosofia fenomenològica i les concepcions del temps presents en diverses cosmovisions indígenes, planteja que el temps està inscrit en el paisatge. Segons la seua visió, el passat i el futur coexisteixen en el present i es situen espacialment: el passat jeu sota capes de matèria —estrats de terra, anells de corall, zones antigues del cervell— i sosté el present. El futur, en canvi, es troba a l’horitzó: un llindar que uneix el terreny que habitem amb allò que s’estén més enllà, retrocedint a mesura que avancem cap a ell.

    A partir d’aquesta idea, la instal·lació inferior explora les formes del passat inscrit en l’espai, invisibles a l’experiència, i convida a endinsar-se en un territori desconegut. L’obra evoca una sensació d’interioritat —caverna, terra, cos, inframón o úter— i disposa les peces de manera que envolten l’espectador, permetent-li desplaçar-se entre capes que remeten als anells dels arbres o als plecs de les coves. Al centre de l’espai s’hi insinua la presència d’una serp mítica, habitant ancestral de l’imaginari subterrani de múltiples cultures.

    A la planta superior, una línia metàl·lica recorre el perímetre de la sala com un horitzó, quasi a l’abast de la mà, i s’interromp amb escultures que n’alteren el curs. La instal·lació dialoga amb el sistema de ceques del món andí precolombí, una xarxa de línies sagrades que eixien del centre de la ciutat cap a l’horitzó, connectant huacas —llocs sagrats— i traçant una correspondència entre espai i temps. Cada huaca marcava moments del calendari inca. En aquest sentit, les intervencions que trenquen la línia evoquen aquestes huacas com a marques de temps.

    Les dues instal·lacions es vinculen mitjançant una intervenció a l’escala, de manera que l’ascens evoque el creuament d’un llindar, el pas d’un estat a un altre. Aquest eix vertical funciona com una interrupció en la continuïtat, un «ara» que travessa els plans del temps. Entre lo profundo y lo distante explora com el temps s’ancora en el paisatge, reconeixent que tota geografia és, en essència, temporal.

  • Gran díptico rojo y negro

    Gran díptico rojo y negro

    Existe información suficiente, incluso aportada por Antoni Tàpies (Barcelona, España, 1923-2012), que relaciona una parte de su obra –entendida como un muro donde suceden cosas y aparecen signos recurrentes– con su nombre. Tàpies, en castellano “tapias”, hace referencia a los lienzos del muro, a las superficies que vinculan y separan al mismo tiempo un terreno, que alzan barreras y que, por otro lado, son soportes para el gesto y la crítica, el nombre o la inicial, los símbolos, para la certificación de que alguien pasó por allí y dejó una impronta. Este juego nominal aparentemente pueril o básico aloja una cuestión esencial sobre la identidad del artista, al que se añade una infancia y adolescencia de salud enfermiza, de miradas hacia ventanas que mostraban muros grises. Hay otros motivos pictóricos e ideológicos, también expresados por él ya en los años noventa, en la utilización de materiales inapropiados, extraídos de otros mundos menos dados al concepto de gusto pictórico propio de la posguerra española. “Este gusto por materias especiales, distintas de las habituales, también se debía a una oposición a lo que en aquel momento era el arte oficial, a la pintura que salía de las academias o el post-impresionismo, que era lo que estaba de moda entonces en mi ciudad. Obviamente, aquel tipo de arte me producía una especie de repugnancia que yo expresaba con el uso de materiales irregulares”.

    La separación radical con su contexto se vislumbra en el uso de los colores, por completo alejados de una paleta de tonos vivos característicos de la generación anterior. El gris para Tàpies representa un color “interiorizado”, donde sobreviven “la penumbra, la luz de los sueños y de nuestro mundo interior”. El marrón adquiere connotaciones franciscanas, recuerda los excrementos y las heces, “y eso también es en el fondo una idea franciscana”. Ambos colores, y sus matices y tonos, adquieren características de orden filosófico. En cualquier caso, generan superficies rugosas, ásperas, donde los materiales poseen el protagonismo de estar hablando de ellos mismos y entre ellos mismos. Son fondo y primer plano; escenografía y actores, superficies sobre las que aparecen símbolos, como las cruces o las X; letras, especialmente la A (Antoni) y la T (Tàpies, pero también Teresa, su mujer), aunque también otras como la M (montaña y muerte); números que se vinculan con lo que tiene de infinito el universo y el potencial numérico de su definición; o formas como escaleras o puertas que dejan acceder o impiden el paso a situaciones psicológicas y, en ocasiones, oníricas.

    Bibliografía

    Tàpies: comunicació sobre el mur, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1992.

    Tàpies, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Aldeasa, Madrid, 2000.

    Campo cerrado: arte y poder en la posguerra española, 1939-1953, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2016.

    Á. de los Ángeles

    obras del autor